古代戏剧 本色当行 由来

时间: 2020-09-10 分类: 儿童资讯

古代戏剧 本色当行 由来有趣故事网

古代戏剧 本色当行 由来

作者:兰强红说事

发表时间:18-12-0208:32

“本色当行”原是宋代诗词评语。北宋末年江西诗派代表人物陈师道,从“诗文各有体”出发,认为韩愈以文为诗,苏轼以诗为词,“如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色”(《后山诗话》)。所说“本色”,指符合诗词文体的艺术特色。南宋末年文论家严羽以禅学喻诗,从“诗道亦在妙悟”出发,指出“惟悟乃为当行,乃为本色”,“须是本色,须是当行”(《沧浪诗话》)。视“本色当行”与“妙悟”为同义语,并进而强调诗要吟咏性情,含蓄深远,理在情景之中,言超迹象之外。视本色当行不仅要符合文体特点,还要抒发性情。

而宋元杂剧和南戏,作者多属书会才人,或沉沦下僚,身杂优伶,科举无望,仕第无门,便只好执笔编剧;或粉墨登场,为演出而治曲。他们既熟悉舞台演出,又要照顾间里市井、释道商贾、医药卜筮等众多阶层人士的情趣爱好,并借以言志抒情,有所寄托,故其创作,自然是质朴易晓,雅俗共赏。于是明人便借诗话中的评语,称之曰“本色当行”。徐渭所谓宋元南戏“有一高处:句句是本色语”(《南词叙录》);王骥德所谓“曲之始,止本色一家”(《曲律》);凌濛初所谓“曲始于胡元,大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰“本色”(《谭曲杂札》),都是以“本色当行”来概括元剧艺术(包括语言)的基本特征:质朴易晓,雅俗共赏。但在明代前期,由于理学昌炽,科举盛行,道学家及王公贵族、中上层封建文人染指戏剧,致使元剧“本色当行”的基本特点丧失殆尽:或以四书五经为曲;或雕词琢句,堆砌典故。

《香囊记》开其端,“如教坊雷大使舞,终非本色”(徐渭《南词叙录》),“遂滥觞而有文词家一体”(王骥德《曲律》)。而效颦《香囊记》者,孜孜汲汲,如《玉块记》、《龙泉记》、《伍伦全备记》等等,与当行本色日渐其远,“陈腐臭烂,令人呕秽,一蟹不如一蟹矣”(徐复柞《三家村老委谈》)。因此,明中叶以来围绕“本色当行”,不少论者都为之评论解说.尽管诸如徐渭、何良俊、王骥德、沈德符、徐复作、凌濛初、祁彪佳、吕天成等人所说不尽相同。但概括而言,亦不外乎以下几点:其一,主张理俗易晓,反对晦涩矫饰。

徐渭是明人以本色当行论曲的始发俑者,他曾说过:“世事莫不有本色,有相色。本色犹俗言正身也,相色替身也。替身者,即书评中蟀作夫人,终觉羞涩之谓也。蝉作夫人者,欲涂抹成主母而多插带,反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色,贵本色。众人啧喷者,我煦煦也,岂惟剧哉!凡作者莫不如此。磋哉,吾谁与语。众人所忽余独详,众人所旨余独唾。嗟哉,吾谁与语。”(《徐文长先生批评北西厢记》)除表示坚持其贵本色情趣之外,在字里行间也未必没有反对稼艳、肯定自然质朴之意。其《南词叙录》中则说得更为明确:“南曲固是末技,然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣,其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种,稍有可观,其余皆俚俗语也;然有一高处:句句是本色语,无今人时文气。以时文为南曲,元末、国初未有也,其弊起于《香囊记》。

《香囊》乃宜兴老生员邵文明作,习《诗经》,专学杜诗,遂以二书语句匀入曲中,宾白亦是文语,又好用故事作对子,最为害事。夫曲本取于感发人心,歌之使奴、童、妇、女皆喻,乃为得体;经、子之谈,以之为诗且不可,况此等耶?直以才情欠少,未免揍补成篇。吾意:与其文而晦,易若俗而鄙之易晓也?《香囊》如教坊雷大使舞,终非本色,然有一二套可取者,以其人博记,又得钱西清、杭道卿诸子帮贴。未至澜倒。

至于效颦《香囊》而作者,一味孜孜汲汲,无一句非前场语,无一处无故事,无复毛发宋、元之旧。三吴俗子,以为文雅,翁然以教其奴婢,遂至盛行。南戏之厄,莫甚于今。”可见,徐渭是通过总结南戏作品优劣而提出本色当行即理俗易晓而并非文涩艰深之意,是从戏剧社会功能及观众易喻角度强调这一特点的,同时又是针对时文之弊而发此论的。徐渭是以本色当行论曲说的奠基者。他之谓“本色当行”,要在强调理俗易晓,反对晦涩堆砌。其后论者,对此多有承袭、阐发。

古代戏剧 本色当行 朴实易晓

作者:王星月讲科普

发表时间:18-12-0208:32

何元朗也主张“本色当行”。其《四友斋丛说》中论曲部分,也曾以此标准评论戏剧。所谓“填词须用本色语,方是作家”;嫌《西厢》、《琵琶》“本色语少”;推崇郑德辉杂剧“为第一”,是因其“语入本色”;赏识李直夫《虎头牌》杂剧中〔落梅风〕等曲“正当行家也”等等,都足以可见其对“本色当行”之重视,而且,他对“本色当行”的理解。

也有与徐渭相同的一面,即肯定词曲朴素易晓,所以批评“《西厢》全带脂粉,《琵琶》专弄学问。”所以肯定王实甫《丝竹芙蓉亭》仙吕一套,“通篇皆本色,词殊简淡可喜”,“若女子施朱傅粉,刻画太过,岂如靓妆素服,天然妙丽者之为胜耶!”这是他从诗变为词、词变为歌曲,歌曲乃诗之流别角度。根据自家所藏近三百种杂剧,分析比较所得的结论。但是,何元朗还从戏剧重情出发,认为“本色当行”还包含“蕴藉有趣”“情直语切”之意.郑德辉剧作中就有“语不着色相,情意独至,真得词家三昧”的特点,施君美之《拜月亭》中《走雨》、《错认》、《上路》诸曲,“正词家所谓‘本色语'”。至于他人论本色当行者固然还有不少,但大都与主张朴实易晓不相悖逆。

虽然主张朴实易晓。但并非排斥典稚俊丽。论中国古代戏剧语言本色当行者,诚然是强调朴实易晓的一面;但是,也并没有对此绝对化,使之与典稚俊丽了无关涉甚或冰炭不容。即如徐渭,评《昆仑奴》时,曾特别指出,“语入要紧处,不可着一毫脂粉,越俗越家常越警醒,此才是好水碓,不杂一毫糖搪衣,真本色”,尤其是散白,更加“宜俗宜真,不可着一文字,与扭捏一典故事”,否则便是“锦糊灯笼,玉镶刀口”,虽然好看,却不明快,“此皆本色不足”,故作娇冶之状。但他同时也指出,“点铁成金者,越俗、越雅、越淡薄、越滋味,越不扭捏动人,越自动人”(《昆仑奴题词》)。

可见,他并非是将稚俗完全对立而是统一的。而沈德符在其《顾曲杂言》中,也是一再强调本色当行须是上口易晓的,所以他批评李开先《宝剑记》“生硬不谐”,冯海搓“差为当行”,“吴中词人,如唐伯虎、祝枝山。后为梁伯龙、张伯起辈。纵有才情,俱非本色矣。”对邱浚之“尤非当行”,批评更为尖刻。但他也认识到,上述作品之所以如此,并非由于不能理俗浅近,邱浚所写的《伍伦全备记》倒是“理浅甚矣”,之所以称不上本色当行,究其实还是作为理学大儒作曲,正同其《钟情丽集》一样,纯是“学究腐谈,无一俊语”。可见,沈氏是将“俊语”视为本色当行一路的。只是还不如何元朗说得更为直接明确而已。在元人杂剧之中,何氏最为推崇郑德辉,其《曲论》中评曰:郑德辉《倩女离魂》越调〔圣药王〕内:“近萝花,缆钓搓.有折蒲衰草绿蒹葭。过水洼,傍浅沙,遥望见烟笼寒水月笼纱,我只见茅舍两三家”。

如此等语,清丽流便,语入本色;然殊不秾郁,宜不谐于俗耳也。可见何氏是将“清丽流便”归入本色当行之属的。辅以佐证则是何氏还常称道王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧仙吕套曲。“通篇皆本色,词殊简淡可喜”,并标举其中例句,称之为“皆俊语也”。又把闺阁之语,比作“靓妆素服”,不能似画家之“浓盐赤酱”,显然也是把清丽俊俏、简淡可喜之语视为本色当行之列。而他之清丽俊淡。与王世贞《曲藻》中誉为“压卷”之作的《西厢记》中“骈俪中景语”“骄俪中情语”“骄俪中浑语”都是同样格调。尤其是王氏所说,“元人曲,如‘红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙东缺’,‘枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯’”,为“景中雅语也”,而恰与何氏称赏的〔圣药王〕“近萝花……茅舍两三家”如出同一手笔,置入“景中雅语”亦不可辨。

可见,何、王亦都未将雅语逐出本色当行之外的。他们所反对的是一味排对工切,犹如广记类书,而非绝对反对骄偶典雅。凌濛初倒是称赞《琵琶记》“始作四六偶句,然皆浅浅易晓”的。浅显易晓与骈俪典雅可以融于“本色当行”之一炉的。在以本色当行论曲之诸明人之中,集其大成者当推王骥德。不过任何社会科学中的概念都难免其模糊性、演变性,而不可能有绝对科学准确的界定。一方面,王骥德是对理俗口语之本色当行,与粉饰婉媚之大雅典则是视为两体,亦即有所区别的两种语言风格。因而在其《新校注古本西厢记评语》中说:“董解元倡为北词,初变诗余,用韵尚间浴词体。独以理俗口语谱入弦索,是词家所谓‘本色’‘当行,之祖。实甫再变,粉饰婉媚,遂掩前人。大抵董质而俊,王雅而艳。千古而后,并称两绝。陆生伧父,复谱为《会真》,宁直蛇足,故是蹚臂,多见其不知量耳。”显然是把本色当行与雅艳文语并列等观视为“两肠”的。

而其《曲律·论剧戏第三十》说得更为明白:“其词格俱妙,大雅与当行参间,可演可传。上之上也;词藻工,句意妙,如不谐理耳,为案头之书,已落第二义;既非雅调,又非本色,掇拾陈言,凑插里语,为学究、为张打油,勿作可也。”在他的心目之中,对本色之重视,显然过于雅调,似乎有第一第二之分,但对陈言滥调、庸裘鄙语而言,又都是值得称道的两种语言风格。在这里,他显系将本色当行与文雅典丽正是一分为二的。但是,另一方面,他又并不苟同何元朗的偏颇之见,有时倒是将雅丽也视为本色当行的内涵的。其《曲律·杂论》有云:“《西厢》组艳,《琵琶》修质,其体固然。

何元朗并昔之,以为‘《西厢》全带脂粉,《琵琶》专弄学问,殊寡本色’。夫本色尚有胜二氏者哉?过矣。”意谓不管组艳抑或修质,都并非与本色当行全然悖逆,只要得体,亦即陈师道所谓“文各有体”,“不犯正位”,不应打入“本色”之外而随意昔鄙。而同篇中,王骥德更是明确指出:客问今日词人之冠,……问体孰近,曰:“于文辞一家得一人,曰宣城梅禹金——摘华挨藻,斐葺有致;于本色一家,亦唯是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间,为独得三昧。”他之所以把汤显祖的戏剧语言归入本色当行一派,在于汤之语言乃是畅晓浅近与深邃精微相结合,株艳俊丽与简淡质朴相辅佐,典雅丽则与理俗通晓相统一,亦即正是雅俗共赏的典范。综上所述,可以说,易喻易晓而并非晦涩矫饰,朴实俚俗而不排斥典雅俊丽.正是本色当行的基本蕴涵.也是中国古代戏剧语言的基太特点。

男中李后主,女中李易安,极是当行本色

作者:崇焕之后

发表时间:18-06-1723:11

---沈谦《填词杂说》

“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否知否,应是绿肥红瘦。” 这首词其中淡淡的闲愁,深切的叹惋,也能体会到朗朗上口的韵律美感,这首词的作者就是女词人李清照,她给森然的中国历史带来了灵气和温馨。

李清照

李清照自号易安居士,山东济南章丘明水人。她生长在文学气氛很浓的士大夫家庭。她本身也是多才多艺,王灼也评价她“自少年即有诗名,才力华赡,逼近前辈”。她十八岁嫁给太学生赵明诚,夫妻俩都有很高的文化修养。婚后二人琴瑟和鸣美满而幸福。李清照词作分别为两个时期,南渡前,生活优越,词作多写悠闲生活包括大自然的描绘和爱情的抒发,风格清新明丽,委婉动人。南渡后,丈夫病故,国家危亡,其作伤时感世,悼亡思乡,风格凄楚悲凉。

她以女性细腻的笔尖加以组织,即使是传统题材的爱情和离别相思的感受,也别有风致。如《一剪梅》《醉花阴》。“轻解罗裳,独上兰舟”的轻盈;“才下眉头,却上心头”的缠绵;“帘卷西风,人比黄花瘦”的相思苦和青春易逝感伤,并不是男性作家轻易能体会到的。所以她的词格外真挚细腻、委婉动人。

李清照

她善于将清新朴素与精美雅洁的风格和手法结合在一起。例如<声声慢>,一开头即连用“寻寻觅觅,冷冷清清凄凄惨惨戚戚”十四个叠字,结尾又呼应“点点滴滴”四个叠字,真如“大珠小珠落玉盘”,且能把主人公的心绪表达的深刻而富有层次。词中的“乍”、“黑”、“了得”、“怎”等字都是口语,但用的巧妙;“守着窗儿”是细节,但很本色反映了李清照的内心世界。

在词的艺术方面,她也有自己的看法。她的作品<词论>分别对唐代和北宋以来的词人做出了批评。她认为柳永的词“虽协音律,而词语尘下”,说明她反对过于俚俗化和带有市民情趣的倾向;认为欧阳修、苏轼等人的词“皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律”,表明她反对词和诗的风格相近,音律上不严格;认为晏几道的词“苦无铺叙”,贺铸的词“苦少典重”秦观的词“专主情致而少故实”,表明她主张词要有铺叙,有情致,有文化内涵。。特别强调了词在艺术上的独特性,即词“别是一家”。

李清照

正式因为李清照在艺术上能自成一家,被后人喻为“易安体”,她被为“当行本色”的婉约正宗的代表,在文学上产生了深远的影响。你认识的李清照又是什么样子的呢?

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